در صحبت از داستان، توجه ما پیوسته به فکر و معنای حاکم بر داستان است و این توجه، طبیعی و اجتناب ناپذیر است، زیرا شناخت عمیق(عمل یا عمل داستانی) یا شخصیت های داستان منوط به درک و فهم فکر حاکم و مسلط بر داستان، یعنی “مضمون” یا “درونمایه” است . داستان، وقتی می تواند داستان خوبی باشد که ساخت و ترکیب آن، در عناصر تشکیل دهنده اش، وحدت و یکپارچگی داشته باشد و همۀ عناصر حیاتی و اساسی در آن به هم وابسته باشند و هر عنصری دلالت ضمنی بر عنصرهای دیگر بکند. این خصوصیت، یعنی ایجاد هماهنگی و وحدت را درون مایه در داستان به عهده می گیرد، به بیانی دیگر هر داستان خوبی از درونمایه یا فکر و اندیشۀ ناظر و حاکم بر داستان شکل می گیرد و درونمایه، تمام عناصر داستان را انتخاب می کند و هماهنگ کنندۀ موضوع با عناصر دیگر داستان است. این عناصر عبارتند از: شخصیت ها، عمل، صحن، نتیجۀ حاصل از کشمکش و هر چیز دیگری که نویسنده برای عرضه داشت کل معنای مورد نظرش به کار می گیرد.
از این نظر نباید درونمایه را با موضوع یکی گرفت و این دو را به جای یکدیگر به کار برد. چنین اشتباهی موجب عدم فهم خواننده می شود و او را دچار سردرگمی وآشفتگی می کند و درونمایه چیزی است که از موضوع به دست می آید، مثلاً موضوع داستان های “رقص مرگ” بزرگ علوی و “آینۀ شکسته” از هدایت، هر دو دربارۀ مفهوم عشق است اما آنچه که این دو داستان را از هم متمایز می کند، درونمایۀ آن ها ست که از موضوع به وجود آمده ؛ در واقع برآیندی است از موضوع داستان که بر روند گسترش و تکامل داستان تأکید می کند. از این نظر مضمون یا درونمایه را به معنای کل داستان دانسته اند یعنی فکر یا مجموعۀ افکاری که موضوع اساسی مورد نظر نویسنده را در داستان تحکیم می کند و داستان را به وحدت هنری سوق می دهد. معمولاً درونمایۀ اثری نباید از یک جمله کمتر باشد.
تعریف درونمایه
درون مایه فکر اصلی و مسلط در هر اثری است، خط یا رشته ای که در خلال اثر کشیده می شود و وضعیت و موقعیت های داستان را به هم پیوند می دهد. به بیانی دیگر، درونمایه را به عنوان فکر و اندیشۀ حاکمی تعریف کرده اند که نویسنده در داستان اعمال می کند، به همین جهت است که می گویند درونمایۀ هر اثری، جهت فکری و ادراکی نویسنده اش را نشان می دهد.
انواع درونمایه
جوزف شیپلی، مؤلف فرهنگ اصطلاحات ادبی جهان درونمایه و اقسام آن را چنین تعریف و تشریح کرده است:
درون مایه عبارت است از جوهر بیان؛ عمل یا حرکت زیر بنایی؛ یا موضوع کلی که داستان تصویری از آن هاست. درون مایه درونمایه را می توان به موارد زیر تقسیم کرد:
- جسمانی که در آن انسان به عنوان ملکول مطرح می شود.
- عضوی و آلی(ارگانیک) که انسان را به عنوان پرتوپلاسم(ماده سیال و بی رنگ زنده سلول های گیاهی و جانوری که از دو جزو سیتوپلاسم و هسته تشکیل شده و سطح آن دارای نیروی کششی خاصی است که آن را از جاری شدن محفوظ نگه می دارد و موجب حفظ آن در برابر مایعات دیگر است) مطرح می کند.
- اجتماعی که در آن انسان به صورت گروهی مطرح می شود.
- نفسانی و فردی که انسان را به صورت فرد مطرح می کند.
- ربانی_خارق العاده که در آن انسان به عنوان روح طرح شده است.
نیروهای جسمانی می تواند به عنوان درونمایه اصلی تجسم یابد، از آن جمله اند: درون مایه های شخصیت پردازی(فرد به عنوان شخصیتی)، فصل های سال به عنوان عوامل برانگیختن زندگی(به ویژه در شعر). دراین نوع آثار، زمان یا مکان می توانند مسلط باشند مانند: دور دنیا در هشتاد روز ژول ورن و خاک خوب اثر پرل باک. فیلم های مستند مثل نشان دادن موج و رودخانه نیز از چنین کیفیتی برخوردار است. این نوع آثار می توانند گهواره یا چهارچوب عمل قرار گیرند.
نیروهای عضوی و آلی در جلب و طرد دو جنس نقشی به عهده دارند؛ مثل داستان ها و نمایشنامه هایی که روابط نامشروع میان دو جنس؛ ارتباط با محارم را مطرح می کند و دربارۀ وفاداری یا عدم وفاداری در زندگی زناشویی بحث می کند، چون رمان “پدران و فرزندان” اثر تورگه نف.
نیروهای اجتماعی که ماورای خصوصیات جانور خویی عضوی_ آلی فردی قرار می گیرند و به آن ها شکل می دهند؛ از این جمله اند: مسائل مربوط به تعلیم و تربیت و آموزش و پرورش و سیاست و تبلیغات، مثل رمان ازدواج نوشتۀ اچ.جی. ولز
نیروهای نفسانی و فردی بیش از همه عکس العمل های شخصی را در برابر نیروهای اجتماعی معرفی می کند.
نیروهای ربانی خارق العاده می تواند در درون فرد قرار داشته باشد، مانند رؤیای دانته، یا آن طور که دراثر اِشیل، پرومته در زنجیر عرضه می شود که فرد در مقابل نیروهای ربانی قرار می گیرد یا کشتی گرفتن یعقوب با فرشته.
درون مایه مترادف “پیام” نیست. درونمایۀ هر اثر ممکن است پیام آن اثر تعبیر داشته شود، اما به ضرورت هر درون مایه ای نمی تواند پیام آن اثر باشد. پیام عنصر مشخص اخلاقی است، جنبه ای مثبت و آموزنده دارد و درون مایه ها ممکن است ازاین کیفیت برخوردار باشند یا نباشند، بنابراین خاست اگر درون مایه را با پیام که رسالت هر اثر تلقی می شود، یکی فرض کرد، به خصوص که درونمایه معدودی از آثار داستانی خصوصیتی ضد پیام دارد، یعنی دارای کیفیت کلبی(سینیک) است؛ مثل بعضی از آثار پیراندللو(داستان و نمایشنامه نویس ایتالیایی)
گورکی می نویسد: مضمون، عبارت از اندیشه ای است که از تجربۀ مؤلف اخذ می شود، اندیشه ای که خود زندگی در اختیار او نهاده است، ولی در انبان تأثرات او به صورت خام شکل گرفته او را بر می انگیزد که بکوشد تا آن را به شکلی نو در آورد.
یک کل ارگانیک در برگیرندۀ اندیشه، مضمون و ارزش گذاری که در یکدیگر ذوب شده باشند، محتوای یک اثر هنری را تشکیل می دهند.
در غالب اوقات می توانیم مضمون یا درونمایۀ هر اثری را از طریق تفسیر و تعبیر شخصیت اصلی هر داستان تشخیص بدهیم. این شخصیت اصلی نباید با خود نویسندۀ داستان یکی گرفته شود. گاهی ممکن است شخصیت اصلی حرف هایی بزند و کارهایی بکند که درست خصوصیاتی متضاد با ویژگی های خلقی و روحی نویسنده را منعکس کند . اما گاهی هم ممکن است این شخصیت نظریات و دیدگاه های نویسنده را بازگو کند، همانطور که شخصیت اصلی “بوف کور” معنا و مفهومی را که هدایت از زندگی و روزگارش داشته، تصویر می کند و خواننده از تک گویی های او به خطوط درون مایۀ داستان پی می برد:
“در زندگی زخم هایی است که مثل خوره روح را آهسته در انزوا می خورد و می تراشد”
داستان با چنین جملاتی آغاز می شود و اندیشۀ اصلی که در پشت اثر وجود دارد، در بازتاب عینی آفرینش هنری، شکل عاطفی می گیرد. هدایت به شیوه ای از زبان راوی اول شخص داستان با خواننده حرف می زند که تو گویی با خواننده درد دل می کند:
“این دردها را نمی شود به کسی اظهار کرد، چون عموماً عادت دارند که این درد های باور نکردنی را جزو اتفاقات و پیش آمدهای نادر و عجیب بشمارند…”
از این نظر با تعبیر و تفسیر گفتار و اعمال شخصیت اصلی داستان “بوف کور” مضمون یا درون مایۀ داستان شناخته می شود، در واقع درونمایۀ “بوف کور” در شخصیت اصلی داستان تجسم یافته است. البته مضمون های بسیاری از داستان ها، این قدر آشکار نیست و درک و تشخیص آن ها احتیاج به تعمق و دقت بسیار دارد. بعضی از داستان ها اصولاً فاقد مضمون یا درونمایه اند و البته داستانی که فاقد درونمایه باشد، معمولاً داستان خوبی نمی تواند باشد. اغلب داستان های پلیسی و جنایی و کار آگاهی و بسیاری از داستان های بازاری این شمارند و نویسندگان این نوع داستان ها هدفی جز سرگرم کردن خوانندگان خود ندارند.
درونمایۀ داستان ها، ممکن است واقعیت معمولی و ساده ای بیش نباشد که تجربۀ بشری آن را به اثبات رسانده است، اما بیشتر اوقات آن ها از ضرب المثل ها ، افسانه ها، کلمات قصار کتاب های مذهبی یا گفتار معروف فلاسفه و نویسندگان و شاعران بزرگ سرچشمه گرفته و داستان ها بر اساس آن ها پی ریزی شده است؛ مثلاً این گفتۀ فیلسوفانۀ “انسان حیوان نیست” می تواند درونمایۀ بسیاری از آثار قرار بگیرد و داستان های بی شماری بر اساس آن به وجود آید که در همۀ آنها نویسندگان، فکر اصلی” انسان، حیوان نیست” را مورد نظر داشته باشند و خوانندگان پس از خواندن آثار آنها، از برآیند موضوع داستان ها به چنین نتیجه ای برسند. داستان ” داش آکل” را در نظر بگیریم، مضمون داستان عبارت است از:
وفاداری به عهد و میثاق، انسان را وادار می کند که از خود بگذرد. که در نهایت در حوزۀ انسان حیوان نیست قرار می گیرد. داش آکل مرد لوطی و جوانمردی است که امانتی را به او سپرده اند، دختری زیبا و ملوس که داش آکل شیفته و دلداده اش شده است اما عهد و میثاق لوطی گری به او اجازه نمی دهد که به دختر، به چشم دیگری غیر از وظیفه ای که بر عهدۀ او گذاشته اند، نگاه کند. این خصوصیت تنها در انسان است و انسان می تواند از خواهش و تمنیات درون خود بگذرد و بر صفات غریزی و نفسانی مسلط شود. چنین مضمونی، یعنی ” وفاداری به عهد، انسان را وادار می کند که از خود بگذرد” در قصه های کوتاه و بلند فارسی از جمله در سمک عیار، بسیار مورد استفاده قرار گرفته است و داستان های نوین بسیاری نیز چه به فارسی و چه غیر فارسی بر شالودۀ آن نوشته شده است که در همۀ آن ها گزارندگان و نویسندگان خصلت ها و خصوصیت های انسانی را از صفات و غرائز حیوانی برتر شمرده اند و داستان های کوتاه و بلند آن ها مصداق روشنی است بر این حکم که انسان حیوان نیست.
در اینجا به این نتیجه می رسیم که مفاهیم اغلب تغییر ناپذیرند، آنچه تغییر و تنوع می پذیرد، موضوع داستان هاست. در قصه ها همین مفاهیم مطرح بوده است و اکنون هم در داستان های نوین عنوان می شود، اما آنچه میان قصه های گذشته و داستان های امروزی اختلاف می گذارد، نحوۀ باز آفرینی موضوع آن هاست. در واقع داستان های امروزی با دیدگاه های تازه ای بر مضمون قصه های دیروزی نوشته شده است.
در دست نویسندگان ناتوان از چنین مضمون هایی ممکن است چیزی به جز کلیشه پدید نیاید و از دریچۀ بینش های تازه ای به آن ها نگاه نشود و در نتیجه از این مضمون ها، در خلال عمل داستانی و تحول شخصیت موضوع تازه ای در داستان عرضه نشود. در آثار نویسندگان بزرگ خواننده اغلب کم تر به واقعیت ها و درونمایه های نو بر می خورد، در این آثار به واقعیت ها و درونمایه ها از دیدگاه تازه ای توجه شده است، از این رو غالباً شاهکارهای ادبی از درونمایه های خلق الساعه و تازه ای پدید نیامده اند بلکه بار دیگر عنوان شده اند. البته برخی از درونمایه ها نیز تازه اند و قبلاً وجود نداشته اند، مثل درونمایه های “انسان گرایی” و “بوروکراسی یا قرطاس بازی” و “ماشین زدگی” که تمدن امروزی به انسان عرضه کرده است.
>>>بیشتر بخوانید:
“حقیقت مانندی” در داستان یا معیار سنجش داستان
نحوۀ ارائه درونمایه
نویسندگان اغلب در آثار خود از بیان صریح درونمایه های داستان خود پرهیز می کنند و شیوه های غیر صریح را برای تصویر و تشریح آن ها بر می گزینند، مثلاً درونمایه ها را در افکار و عواطف و تخیلات شخصیت های داستان می گنجانند و خواننده از طریق تفسیر این افکار و تخیلات و بر آیند موضوع داستان، به درونمایۀ داستان پی می برد زیرا هر چه درونمایه ظریف تر و غیر صریح تر ارائه شود تأثیرش بر خواننده بیشتر است. از این رو نباید انتظار داشت هر درونمایه ای حکمی اخلاقی را منعکس کند و درست نیست که خواننده همیشه در داستان به دنبال پند و اندرز و پیامی بگردد و اگر آن را پیدا نکرد، داستان را مردود شمرد. در واقع معیارهای اخلاقی را نباید برای سنجش مضمون های داستان به کار برد چون معیار های اخلاقی، معیارهای قاطع و ثابت و همیشگی نیستند.
البته داستان ها چون در ارتباط نزدیک با زندگی انسان هستند به طور کلی درونمایۀ آن ها از بعضی ملاحظات اخلاقی متأثرند و از آن ها حمایت می کنند اما این تأثر و حمایت هرگز نباید آشکار باشد و به چشم بزند. داستان های امروزی بر خلاف قصه ها و حکایت های دیروزی می کوشند درس اخلاق ندهند و اگر حرف و پیامی داشته باشند، غیر مستقیم به خواننده القا کنند.
اندیشۀ اصلی در دل یک اثر، به صورت پیام آن، زندگی می کند. با این حال، این پیام نباید عریان و پند آمیز باشد، یا به صورت درس اخلاق دربین شخصیت ها رد و بدل شود. پیام، برای خود حیات مستقلی ندارد، زندگی آن به موازات ایماژها، و یا به مثابه تفسیر گویندۀ داستان هم نیست، بلکه این حیات در ساختار ایماژی اثر ادغام می شود و به طور طبیعی از آن نشأت می کند.
به قول انگلس: اندیشۀ اصلی در یک اثر هنری نباید به طور تصنعی برجسته شود. هنرمند با خواننده، بیننده و شنونده چنان حرف می زند که گویی می گوید: این، بخش از زندگی است، منطق حرکتش را دنبال کن و سپس برای خود نتیجه بگیر.
داستان چون اصولاً در ارتباط با زندگی بشر است، درون مایه آن نیز اغلب از بعضی ملاحظات اخلاقی حمایت می کند، همین حمایت از این ملاحظات است که گاهی معیار سنجش وقایع قرار می گیرد و موجب نزاع و اختلاف می شود.
بسیاری از داستان های خوب و شاهکارهای ادبی براساس همین درونمایه بنا شده است؛ تا این اختلاف ها باقی است، داستان های بسیار دیگری نیز بر اساس همین درونمایه نوشته خواهد شد که برای خوانندگان همچنان جذاب و گیرا خواهد بود.
درونمایۀ قصه ها، برخورد خوبی ها با بدی هاست. قهرمان ها و آدم های خوب و نیک سرشت با نیروهای اهریمنی و شخصیت های شریر می جنگند و موضوع قصه ها را به وجود می آورند. درونمایۀ قدیمی و اساطیری نبرد روشنی با تاریکی، اهورمزدا با اهریمن و نیکی با پلیدی که متأثر از تفکر زردشتی است هستۀ اصلی بیشتر قصه هاست.
هدف قصه ها، به ظاهر خلق قهرمان و ایجاد کشش و بیدار کردن حس کنجکاوی و سرگرم کردن خواننده یا شنونده است و لذت بخشیدن و مشغول کردن، اما در حقیقت درونمایه و زیر بنای فکری و اجتماعی قصه ها، ترویج و اشاعۀ اصول انسانی و برادری و برابری و عدالت اجتماعی است. قهرمان ها در بند سودای خصوصی و شخصی نیستند و اغلب درگیر مبارزه با پلیدی ها و بی عدالتی ها و ستمگری ها هستند و در این مبارزه، خستگی ناپذیرند و هیچ عاملی نمی تواند آن ها را از این راه باز دارد. می جنگند، پیروز می شوند، شکست می خورند و می کشند و در برابر مرگ سر فرود می آورند، اما هرگز از مبارزه علیه ستمگری ها و نامردمی ها باز نمی مانند. البته قصه هایی هم وجود دارد با قهرمان های عاطل و باطل و بی هویت و مضمون یا درونمایه هایی نازل و مبتذل که هدف و غایتی جز مشغول کردن و سرگرمی خوانندگان و شنوندگان برای خود نمی شناسند.
تعبیر خواب
قیمت ارز
فال حافظ